che trova un suo spazio genetico all’interno di ciascuna opera. Da quanto brevemente descritto è quindi facile desumere come processo e prodotto assumono significati dello steso rilievo. È necessario analizzare il processo creativo di Fanari nella sua integralità, per comprendere a fondo la complessa articolazione progettuale e realizzativa. Ma soprattutto per comprenderne l’andamento circolare che nel suo sviluppo ci conduce da uno stadio iniziale di progettazione e pre-visualizzazione degli esiti intermedi e di quello finale, alla selezione dei materiali, alle tecniche e alle indotte alterazioni finalizzate al perseguimeno principale di carattere eminentemente percettivo. A connotare questo percorso anche una duplice volontà che investe direttamente il concetto di autorialità. Una volontà di recuperare alla dimensione estetica e



semantica quei passaggi processuali produttivi e quei materiali puramente di valore strumentale, funzionale come vedremo a breve (ottimo esempio sono le forme in terracotta utilizzate per la produzione delle ceramiche frantumate), sottoponendoli a ”modellazione” secondo vari tipologie di intervento. La seconda modalità volontariamente scelta è quella di prevedere nel processo creativo l’intervento del ”caso”, finalizzato in una dimensione coautoriale, alla produzione di ”scarti”, alterazioni percettive nella materia dell’opera. Alterazioni nell’unità materica, nella texture superficiale, che rompono l’univocità del percorso percettivo,forzando una partecipazione attiva nello spettatore, per conferire senso alle infrazioni e generare una mappa fruitiva esaustiva e soggettiva. La partecipazione attiva dello spettatore, è una delle principali finalità dell’operato di Fanari, parte integrante della meta finale individuata nella produzione di istanze percettive e delle contestuali riflessioni su di essa. Il processo creativo dell’artista come si può già evincere è di natura eminentemente concettuale, tutto mentale, un processo che parte dal pensiero e ne fa ritorno con un andamento circolare omogeneo, senza abbandonare mai nelle varie fasi evolutive questa matrice idealistica basata sull’astrazione. Questa natura tutta mentale dell’opera è rintracciabile palesemente analizzando la metodologia dell’artista nelle sue varie fasi. Per questo principio di astrazione e visualizzazione Fanari opera su immagini preesistenti. L’artista, come detto all’inizio del testo, è attento agli sviluppi del dibattito artistico contemporaneo, alle sperimentazioni linguistiche e tecniche, ma soprattutto alle istanze provenienti dalla realtà, dal contesto socio-culturale che lo circonda e in modo particolare agli esiti iconici provenienti da questi contesti. Una civiltà caratterizzata da una pervasiva pioggia d’immagini, depauperate di una reale pertinenza semantica e percettiva, ha portato un gran numero di artisti, a partire dagli anni Ottanta a creare opere sulla base di altre opere già esistenti. Un fenomeno che ha condotto gli artisti a non creare più sulla base di un materiale grezzo, ma a rielaborare elementi iconici e oggetti già esistenti nel panorama storico-artistico e comunicativo. La pioggia di immagini provenienti da televisione, cinema, storia dell’arte, web, pubblicità, editoria, costituiscono un repertorio virtualmente inesauribile di soluzioni formali ed espressive. Un processo che è stato lucidamente descritto da Nicholas Bourriaud con il termine ”postproduzione”, preso a prestito dall’universo audiovisivo, che vede in figure come quella del dj e del programmatore le figure chiave, in grado di selezionare elementi culturali e visivi e includerli in nuovi contesti. Un’operazione condotta in modo cosciente dagli artisti, che inventano nuovi usi e nuovi significati per immagini e oggetti preesistenti attraverso il consolidamento di un diritto di appropriazione che legittima l’operazione di editing che armonizza, per giustapposizione, narrative storiche, ideologiche, simboliche e iconografie differenti. Fanari innesta su questo contesto una serie di elementi specifici che danno vita a un procedimento del tutto peculiare. Innanzitutto contamina questo fenomeno postproduttivo con un’istanza che possiamo definire pedagogica, legata alla finalità di strutturazione percettiva e alla riflessione metalinguistica connessa. La genesi dell’opera prende avvio con un processo congiunto di selezione e ricombinazione di immagini. Fanari è interessato a immagini sottoposte a un duplice processo di mediazione e rappresentazione. Un’immagine già esistente, quindi sottoposta a un processo di selezione visiva e mediazione da un’artista rispetto ai referenti reali e soprattutto affrancata da qualsiasi forma di mimetismo realistico. Fanari sceglie una serie di immagini, di incisioni, da cui preleva segmenti iconici strumentali alla realizzazione dell’immagine complessiva e li riassembla per generare un’immagine nuova. Come afferma l’artista stesso, in questo processo si è legato a partire dal 2010 al lavoro incisorio di Carl Wilhelm Kolbe – artista pro-toromantico del ‘700 – scoperto mentre stava portando avanti una ricerca approfondita sugli arditi scorci con figure di Hendrik Goltzius. Quelle di Kolbe sono rappresentazioni idealizzate del paesaggio, scene di natura verosimili nel loro complesso e persino dal punto di vista dei dettagli botanici, ma assolutamente idealizzate, una sorta di arcadia naturalistica, liberata da qualsiasi contatto con il referente reale. Kolbe crea un’immagine di una natura ideale, humus fertile per generare una sensazione di sublime nel riguardante, seleziona elementi del reale per riassemblarli in una rappresentazione ”concettuale” del genere paesaggistico o della natura morta. Una visione ideale dell’uomo e del contesto naturalistico che lo circonda, la scelta del soggetto come pretesto per trasmettere una scelta interiore, una visione personale. Su questo processo messo in atto da Kolbe, decantato dal tempo, Fanari interviene con la suddetta procedura di selezione e ricombinazione, generando così un processo di doppia mediazione, che ha come risultante un ulteriore depauperamento delle connotazioni naturalistiche a favore di una fruizione tutta cerebrale e sensoriale. Questo genera anche quel famoso ”scarto”, distorsione rispetto a una fruizione lineare e una lettura in chiave di verosimiglianza che l’artista ainduce con persistenza ad ogni stadio di elaborazione. Parte da qui l’impostazione dell’articolato dispositivo percettivo, strutturato su una visione frontale, su supporto bidimensionale. La scelta del monocromo è giustificata dalla pervicace volontà di affrancamento dal referente realistico e di accentuata riduzione degli effetti percettivi dell’artificio prospettico, favorendo ancora una volta una visione tutta interiore. L’immagine deve essere percepita nella sua bidimensionalità, nella sua essenza epistemologica. Da qui prende avvio il processo che l’artista chiama ”volumetrico”, una traduzione del lavoro elaborativo effettuato sul foglio nella dimensione plastica. Un conferimento di spessore fisico, materico all’immagine, pur preservando sostanzialmente una visione di carattere frontale. Questo passaggio chiama in causa anche una concezione netta del disegno, inteso nella sua doppia accezione grafica e progettuale, nella sua duplice valenza di concepimento ed esecuzione, che racchiude l’opera nella sua integralità nelle linee che su carta ne cristallizzano la previsualizzazione volumetrica. Disegno inteso nella sua pienezza, studio preliminare e circoscrizione del soggetto, una valenza intenzionale e grafica allo stesso tempo, dissimulando coscientemente la cesura fra linea e progetto, struttura e intenzione, idea e perizia. La traduzione dell’elemento disegnativo in una dimensione plastica viene dettata dalla necessità di evitare ”distrazioni” (come le chiama l’artista) visive sempre possibili nella contemplazione di opere a tutto tondo, che offrono molteplici punti di vista e letture naturalistiche, ma soprattutto distolgono da una percezione meditata e attiva. Nei cosiddetti ”fogli di bronzo” risultato dell’assemblaggio di immagini diverse, dissonanti e talvolta tra loro incongruenti Fanari imposta una visione frontale e attua un processo di ”annichilimento” dell’immagine originaria (il paesaggio, la natura morta…) attraverso una serie di procedure tecniche come l’uso monocromatico della patina o l’uso del colore naturale del metallo utilizzato.



Questo passaggio chiama in causa anche una concezione netta del disegno, inteso nella sua doppia accezione grafica e progettuale, nella sua duplice valenza di concepimento ed esecuzione, che racchiude l’opera nella sua integralità nelle linee che su carta ne cristallizzano la previsualizzazione volumetrica.
Disegno inteso nella sua pienezza, studio preliminare e circoscrizione del soggetto, una valenza intenzionale e grafica allo stesso tempo, dissimulando coscientemente la cesura fra linea e progetto, struttura e intenzione, idea e perizia. Attraverso operazioni di




”intaglio” del foglio di bronzo, la creazione di passaggi di luce, squarci che introducono a una dimensione spazio-temporale altra rispetto a quella del resto dell’opera, lo spettatore si trova obbligato ad acuire lo sforzo percettivo, volto a creare una mappa sensoriale omogenea. L’occhio riconferisce integrità all’immagine, ricomponendo l’articolazione di pieni e di vuoti, acuendo la percezione attiva affrancata da una contemplazione passiva. Le ”ceramiche frantumate”, (shattered ceramic) rappresentano l’epitome della poetica e della sperimentazione di Fanari. Testimoniano palesemente la volontà dell’artista di rendere espressive e quindi parti integranti del processo costruttivo del dispositivo percettivo quei materiali e quelle procedure tecniche che risultano di solito meramente funzionali e quindi ”a perdere”. Le ceramiche vengono realizzate utilizzando le forme in terracotta che sono servite come modello per le fusioni in bronzo, per i cosiddetti ”fogli in bronzo”. Per la realizzazione di questi ultimi, l’artista utilizza l’argilla per creare il modello per la fusione, invece di ricorrere come al solito alla forma in cera. L’argilla materiale grezzo e vivo allo stesso tempo, connotata geneticamente da un’aura di modellabilità ”povera” e ancestrale, permette all’artista di recuperare al processo creativo il passaggio della modellazione, che altrimenti sarebbe andato perduto nelle procedure produttive. Nella progettualità dell’artista, sia livello teorico che della prassi, questo avrebbe generato una mancanza, un gap espressivo, in questo modo egli ovvia a questa potenziale perdita, attraverso un utilizzo ”nobile” (come afferma) del modello stesso che assume un’autonomia di significato, divenendo un lavoro assestante. Questa ferma convinzione dell’autore si traduce anche in un principio espressivo, che si allinea con alcuni parametri caratterizzanti la sperimentazione espressiva contemporanea e soprattutto ai principi che contribuiscono a definire il poliforme universo linguistico dell’arte contemporanea. Un universo che va considerato alla luce di quel fenomeno che ha prodotto a partire dalle avanguardie storiche di inizio XX secolo un processo di smaterializzazione dell’opera d’arte nello spazio e nel tempo e nella componente tecnologica che ha percorso tutto il Novecento giungendo fino ai giorni nostri. Questo processo ha messo in discussione la pertinenza stessa della definizione ”arte visiva”, figurazione e rappresentazione testimoniano sempre meno la finalità dell’operato artistico a beneficio di altri elementi più complessi. Questa deflagrazione dell’opera classica, del dipinto e della scultura ‘strictu sensù, maturata nel corso del XX secolo è avvenuta in parallelo all’entrata in crisi di una concezione per cui l’oggetto artistico dovrebbe porsi come qualcosa di superiore e diverso rispetto alla vita comune. Questo fenomeno viene definito da Yves-Alain Bois sulla scorta dell’esempio di Walter Benjamin e soprattutto di Bataille, ”conquista dell’orizzontalità”. In questo contesto arti maggiori e arti minori, opera d’arte e oggetto d’artigianato assumono valenze omogenee. Allo stesso modo il progetto può già essere considerato opera. La fase della modellazione, propedeutica alla realizzazione dell’intero progetto, ha un’architettura complessa e dinamiche articolate. Richiede una capacità di previsualizzazione e di progettazione rigida e a elevata capacità di gestione della complessità. Nel caso delle ceramiche, la frantumazione delle opere in terracotta trae origine da un evento fortuito (una rottura provocata dagli spostamenti) che è stato inglobato nella sintassi espressiva dell’artista. L’operazione assume anche i contorni dell’atto performativo, in quanto Fanari interviene con calibrate martellate per orchestrare l’articolazione di pieni e di vuoti, di luce, oscurità e gioco di ombre, creando una sintassi armonica, che salda la fase costruens con quella destruens. L’uso della smaltatura ceramica cristallizza i contenuti formali e la scelta del monocromatismo si allinea alla stessa volontà manifestata nei fogli di bronzo, di creare un’istanza antinaturalistica e di affrancamento da qualsiasi elemento decorativo e qualsiasi residuo di ”artisticità” a beneficio di una concentrazione percettiva. Il gioco di pieni e di vuoti, le infrazioni alla texture, gli squarci omologhi ai ritagli dei fogli di bronzo – creano una modulazione luministica e una dialettica spazio-temporale, che costringe lo spettatore ad un atteggiamento attivo per la creazione di un percorso percettivo, di una mappatura sensoriale verosimile. Un ruolo di saldatura nell’universo espressivo di Fanari è rappresentato dai dipinti della serie ”Paesaggi Invisibili” (Hidden Landscapes), lavori su tela, modulazioni del nero, che traducono la visione interiore attraverso una distillazione del pensiero e della prassi, una ponderazione proget- tuale superiore a quella delle traduzioni plastiche. Completata la fase di selezione e assemblaggio delle immagini incisorie, l’immagine risultante viene trasportata meccanicamente su tela, invece (come sottolinea l’artista) del disegno. I successivi interventi diretti dell’artista sono stati previsti e previsualizzati, in una sorta di dettagliato story board mentale. Un proccesso programmato ed eseguito in funzione del progetto complessivo e degli esiti finali e soprattutto nel rispetto dell’economia complessiva della costituzione di un dispositivo estetico-percettivo, un isotopo che produca una reazione partecipativa nel riguardante. In questo processo, l’artista è strumento alla strega delle deleghe produttive normalmente utilizzate, non vi è coinvolgimento in senso autoriale. Fanari si è imposto una ferrea autodisciplina che prevede un’inevitabile ”mediazione” (utilizzo di un intermediario fisico nella realizzazione o immanente come nel caso delle incisioni) tra il concepito e il realizzato, tra processo e prodotto, che costringe l’artista in una posizione di regista che coordina il lavoro nel suo complesso per far si che mantenga la sua unitarietà e la fedeltà al progetto originario. La disciplina prevede una parametrizzazione rigida che si estende alla modulazione dell’esecuzione. Il lavoro pittorico viene compiuto in varie giornate separate da un adeguato tempo (non consecutive) da concedere alla riflessione funzionale al mantenimento della fedeltà della dialettica progetto-realizzazione. La disciplina impone anche una sorta di auto-castigazione tecnica, che impedisce alla manualità, alla perizia tecnica di avere il sopravvento, prevaricando così gli esiti mentali e le modulazione percettive previste. Il procedere esecutivo sincopato, scandito da fasi esecutivi e arresti che costringevano ogni volta a ri-cominciare, azzerava le ansie virtuosistiche, i desideri decorativi e l’ansia di perfezionamento degli esiti estetici generati dalla reiterazione del lavoro. Il risultato è un’immagine evanescente, ottenuta con una sapiente modulazione di velature e distribuzione materica, che mantengono una ”vibrazione” continua all’opera, una ponderata regia esecutiva che conferisce alla luce la valenza di medium. Questa modulazione genera una superficie in cui la rappresentazione scaturisce nella sua integrità solo attraverso la partecipazione co-autoriale dello spettatore. Nella sua progettazione l’opera prevede uno spazio spettatoriale, a cui viene affidato il ruolo fondamentale di completare il senso e il valore espressivo del dipinto.





Solo attraverso il movimento, gli aggiustamenti di posizione rispetto alla tela, lo spettatore riesce a definire la propria impostazione percettiva e a far ”comparire” gli elementi espressivi. Un processo nel quale la definizione semantica è affidata ai principi proprio cinetici. Il dipinto rappresenta un vero e proprio congegno motore di percezione e allo stesso tempo strumento di analisi metalinguistica dei processi percettivi e espressivi. Nel contesto del progetto generale dell’opera di Fanari, questi dipinti rappresentano un esercizio riuscito di produzione evocativa. Una sottile e modulata forma di percezione che impone allo spettatore l’attivazione di processi percettivi induttivi, simili a quelli della fruizione letteraria, quindi altamente soggettivi e scarsamente utilizzati nel ritmo circadiano dell’esistenza. Il ciclo di opere definito ”Tree-Dimensional Project” nasce con la vocazione di chiudere l’ideale circolarità del progetto espressivo. Circolarità costituita nella sua fase iniziale dalle incisioni su carta che attraverso il loro assemblaggio e modificazione generano una nuova forma visiva, che viene in seguito tradotta in una dimensione plastica, volumetrica (ceramiche, bronzi e alluminii) pervenendo così a una conquista materica. I dipinti, strumenti evocativi fungono da segno di interpunzione nel processo di costruzione percettiva. La chiusura avviene con un ideale ritorno all’inizio, all’orizzontalità del foglio di stampa, alla visione totale dell’opera, a una percezione aumentata della stessa, ottenuta attraverso l’ausilio della tecnologia. Lo scarto percettivo in queste opere (il corrispettivo degli squarci nei fogli di bronzo e delle fratture nelle ceramiche) è ottenuto grazie al disturbo percettivo, generato dalla visione stereoscopica (stampe in 3D). La partecipazione attiva dello spettatore in questo caso è connaturata all’opera, genetica. Il fruitore deve accettare il contratto partecipativo indossando gli strumenti visivi (gli occhiali per la lettura 3D), attivando un’adesione volontaria e cosciente al processo. Determinante nell’economia della comprensione dell’economia generale del progetto espressivo di Fanari, analizzare anche le componenti tecniche e realizzative di questi lavori. L’artista ha recuperato le radici ancestrali del processo stereoscopico, affrancandosi dalla dimensione spettacolare (a cui ci siamo abituati oggi con la fruizione cinematografica), cimentandosi volontariamente in un processo di realizzazione modificazione successiva complesso. Un’operazione che richiede anche in questo caso un preciso e articolato progetto e previsione. Un primo livello di problemi si è generato dalla volontà di Fanari di realizzare un’opera fotografica a lettura tridimensionale che fosse fruibile in maniera integrale anche senza l’ausilio di strumenti visivi, occhiali 3D, che non producesse quel fastidioso effetto disorientante di scomposizione per piani geometrici. Attraverso una sperimentazione empirica sui processi di ripresa e postproduzione si è ottenuto un’immagine ”oggettiva” nella sua artificialità. Un’immagine multisensoriale, che mantiene la soggettività della pittura, l’oggettività della fotografia e la dimensione processuale del cinema integrate in un flusso visivo armonico. Per ottenere questi risultati è stato necessario un lungo processo di sperimentazione che ha portato in premio all’artista un concreto ampliamento del repertorio tecnico-formale e soprattutto una consapevolezza delle potenzialità espressive delle varie declinazioni della visione, pronte per essere applicate ai vari aspetti della propria opera. Questo è l’ulteriore aspetto del lavoro di Fanari; l’aspetto metalinguistico della sua processualità, il riflettere sulle azioni in compimento nel momento in cui vengono compiute, non scindere la teoria dalla prassi, il domandarsi incessantemente ”come” fare e ”perché” dell’agire e soprattutto l’intendere la processualità espressiva come procedura pedagogica, nella quale si apprende mentre si fa. Per queste peculiarità del suo procedere, l’artista ha voluto depurare la visione stereoscopica da quel quid di iperrealismo deviandolo in una direzione di intensificazione percettiva rispetto all’oggetto-congegno rappresentato.






Per queste peculiarità del suo procedere, l’artista ha voluto depurare la visione stereoscopica da quel quid di iperrealismo deviandolo in una direzione di intensificazione percettiva rispetto all’oggetto-congegno rappresentato. Eliminare quell’innato artificio connesso alla formulazione matematica della prospettiva che produce una falsa rappresentazione della reale profondità visiva. La scelta è stata quella non di occultare i piani visuali intrinsecamente connessi alla natura genetica della visione stereoscopica ma di accentuarli in modo da renderli fittizi in modo da rendere l’immagine ”primigenia” e dotata di una propria autonomia espressiva e soprattutto un attivazione percettiva intensa. L’esito finale è quello di ottenere una realtà percettiva aumentata, che permette allo steso tempo una fruizione più accurata e intensa dell’esecuzione primigenia dell’immagine e allo steso tempo una percentuale di attivazione e coinvolgimento percettivo esponenzialmente più intenso. Soprattutto un’esperienza percettiva coinvolgente e affrancata da distrazione di ordine estetico-decorativo.

Alessandro Romanini
Lucca, aprile 2013